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《清明上河图》可以有更多读法

发布时间: 2020-11-13 08:53:46 | 来源: 北京青年报 | 作者: 杨琼 | 责任编辑: 刘雅晴

日前,收到金匠博士的新著——《遮蔽的真实——从〈清明上河图〉看宋代生活图景》,连日来,我都在小心翼翼地一边读一边做笔记,生怕遗漏了某个细节,而不能完整地感受作者面面俱到的“符号”分析。


《遮蔽的真实》一书可以看作是“金匠视角”的《清明上河图》解读,那么,这种解读与以往的研究者有何不同呢?


“读”画还是“观”画?这是个问题


该书共分三十八个小节,其中“引言”部分可以看作是了解本书的一个引子。在这节中,作者虽着笔墨不多,但给读者提供了“观看”(解读)《清明上河图》的方法。


作者认为:“所谓手卷,应该握在手中欣赏,观赏者从右到左一段一段地展开,又一段一段地卷上,每次展开一个手臂的长度。”但是,“现在我们在博物馆中观赏手卷作品,展览的方式是将手卷整段展开陈列,尽可能地让观者一览无余地看到手卷的全貌。”“这种现象的背后,其实暗示着现代公众空间和技术发展对人们观看方式的影响。”作者最后指出:“我们今天关于《清明上河图》的许多知识,包括众多研究专家的解读,在很大程度上其实就是在错误的观看方式的基础上所产生的认识。”


“观看”方式的差异,对我们重新审视《清明上河图》具有点醒作用。


事实上,手卷作为一种特殊的图画形式,它不仅仅是空间的,更是时间的,是叙事的图像呈现。古人素有“读画”之说,这里头有文化的因素,亦有心理的因素。文人画兴起之后,在图画上题跋、钤印成为中国画的特殊“构图”方式,也就是我们常说的诗、书、画、印一体。故中国画正确的“观看”方式是“读”。“读”是一种独特的叙事形态,欣赏者读的不仅仅是图像,更是画中的历史、哲理和艺术家的观念、情绪。“读”是一种心理变化的过程,是读者经验艺术家之经验的最佳途径;尤其“读”手卷就像是读文章,适合慢品。


“读”手卷就像看电影一样,是一个时间过程,这个时间过程亦是不断感受图像的过程。以某一段图像为时间节点,一“段”一“段”地向前推移,直到整个“叙事”结束,所以才会出现“同一个人为什么多次出现在画面中”诸如此类的疑问。这也是前阅读时代与后阅读时代之“观看”方式的不同。


作者通过临写《清明上河图》的方式,把自己置于与它的关系之中。他不是在观看或者注视作为图像的一件物,而是审度物我之间的关系。


《清明上河图》有更多种可能


除“引言”和“附录”,其余三十六小节是作者对《清明上河图》从开卷到闭卷过程的图像解读,每一个小节都对应一段图画。作者不时强调,要回到《清明上河图》的图本去审视,通过一个个不同的符号分析其背后所潜藏的历史信息和文化心理。比如他对“十里长亭”“花栲栲”“欢门”“望旗”“漕船”“衙署”“税务所”“便面(扇子)”的考证与分析,基本上推翻了流行观点,并提出了不乏令人信服的证据。


有些研究者依据《东京梦华录》的记载,认为一个建在郊外的高台上的亭子是“望火楼”,但金匠根据史料及文学作品中关于“长亭”的描述,认为这个“亭子”应该是“秦汉时期以来的旧制,是在官道上每十里设置一座长亭……并委任一位亭长负责给驿传信使提供馆舍、供行人歇息”的“十里长亭”。


再如,作者通过《宋代汴河船》《宋史》等史料分析,画面中停靠在柳荫下的两艘“舱位低、船舱呈圆弧形”的木船,是活跃在汴河上的漕船,并认为这种船是宋代“专门用来在内河和运河上运送漕粮和官需物资的船只,它的形式与后世明清时期的漕运船只有很大的不同”。前者是针对既定水域来“量身定做”的船只,而后者可以在不同水域中行驶。又通过河道上只有两艘漕船来断定,这是私家的漕运船只,而不是编纲而行的官船。同时,作者还注意到了“漕船上那些密密麻麻的小点,它们是固定船舷板的铁钉”。通过这个细节,以相关文献为依据,考证了宋代造船业和冶铁业的发达到了令人难以想象的程度。


《清明上河图》具有较高的史考价值,尤其对于后世风俗画的创作具有指导意义。正因为此,一些研究者往往把其当做《东京梦华录》《汴都赋》等文学作品的最佳图解,反过来,他们也常以《东京梦华录》作为《清明上河图》的文本诠释,以史证图、图史互证。作者在前人研究的基础上,集中研究宋代历史、经济史、民俗史及各种形式的文学作品,从文化人类学的视角和符号学理论出发,对《清明上河图》进行了细致的考证、分析和解读,虽然有些观点有待商榷,但仍不失为“一家之言”。


作者设定了一个大胆的结论:《清明上河图》的时间发生在王得臣和孟元老所记载的时间端的某个过程当中。他指出:“全图中共有马匹二十一匹。对照王得臣的笔记来看,途中虽然还有七个人骑驴,但骑马的人数却是骑驴的三倍。”而这正指向当时社会的一个事实:政府颁布和实施“保马法”,鼓励民间养马,以备战时征用。“保马法”的实施一方面解决政府单方面养马所耗费的财力、物力和人力;另一方面老百姓通过领养马匹,既可以免除一定的赋税,又能发挥马匹在日常生活中的作用,可谓一举两得。


不管是图像证史还是以史释图,还需结合诸如考古学、民俗学、文化人类学、历史地理学、政治经济学、符号学、文学,乃至心理学等学科成果,进一步深入研究,毕竟时间已经过去了一千多年,我们无法感受和经验那个时代的社会生态,而更多时候是借助于史料,通过演绎、推断乃至想象的方法来建立相应的学说(假设)。


就像作者在阐释虹桥上下的“冲突”时说的:不管是桥上骑马队伍与坐轿队伍的相遇,还是河道上船只与虹桥的近距离“接触”,都不是如以往研究者所指出的那样——是社会矛盾或冲突的隐喻,而不过是热闹的“桥市”日常生活中的一个插曲罢了。“在北宋当时的语境之中,图像的观看者一定是十分熟悉这种现象,并明白画家的用意,而我们今天的观看者则只能做这种猜测了。”


叙事与抒情的诗性描述


如果把《清明上河图》看作是一首诗的话,那它就是一首历史叙事诗,它通过图像叙事的方式,概括了北宋都城汴京及近郊的社会之繁荣生活。作者张择端曾担任翰林待诏,作为宫廷画师,他的创作是否受意识形态的影响,从而在创作上有美化朝廷的成分呢?我想可能是会有的,毕竟艺术源于生活而“美”于生活。但是,作为一名根植于现实生活创作的画师,我认为张择端也不会罔顾事实,随意篡改其所见所闻所识,毕竟在他生活的时代,社会升平,人民生活还是比较富裕的,特别是都城汴京,水陆交通发达,商业经济居全国首位。


相应于《清明上河图》的叙事效果,《遮蔽的真实》一书既是学术研究著作,但又不落学术研究之窠臼,而是融知识性和趣味性于一体,采取叙事与抒情相结合的表达方式,对《清明上河图》进行了扫描式的解读。难得的是,作者亲自临写了一遍《清明上河图》,以每一段图配以一段文字或每一段文字证以一段图的方式,进行图文互证,一定程度上消除了读者阅读与观看的障碍。


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